前些日子，我去看张仁芝先生创作的荷花系列作品。一幅幅荷花图铺展开来，顿然荷风洗荡，清气弥漫。

　　从宋人的《出水芙蓉》、《太液荷风图》到潘天寿的《露气》、张大千的《荷花》，历代都有以画荷著称的画家，当代更是荷曲尽咏。周敦颐在《爱莲说》所言：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩焉……莲，花之君子者也……”——实为这一题材作了最好的精神注脚，画家从中寄托自我精神，寻找形式依据。艺术家所赋予的精神意义大都如此，其可挖掘的空间已所剩无几。因此，在这一共同的精神指向中，画家只有在表现形式之异中才能寻找到这一题材的新意所在。

　　张仁芝的荷花系列作品在形式探索上迈出了新的步子。形式探索离不开技艺，反过来，技艺是形式的组成部分，形式和技艺的不断探求和创造是艺术精神的一部分。中国画有这样一个传统，即强调画法的积累与传承。明代唐寅有一段论述：“作画破墨不宜用井水，性冷凝故也。温汤或河水皆可。洗砚磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅。若先蘸墨而后蘸水，被水冲散，不能运动也。”如此等等。形式技法上的经验积累往往是精神空间得以扩展的不可或缺的因素，或者说，中国画家重视技法经验才使得中国画的表现力和风格面貌趋向多样化，合于“同则不济，和实生物”的至理。

　　需要注意的是，画家的形式风格一旦形成，一种感受固定下来，却也容易限制自己的视角，通向更深广的路因此被阻断，有小成却鲜有大成。这就需要画家在确立风格的过程中及时审视、修正、充实和提炼自我，使文化内涵最大化。张仁芝在一个大的框架下进行探索，其所经历的几个阶段彼此衔接、互相推动，由比较工整到恣肆汪洋，由单纯勾染到勾画、泼墨的结合，技法的探索和感触的深入相交合，形式意韵与精神境界不断升华。

　　依画面看，某种程度上，张仁芝改变了以往很多人的作画程序与状态，别人是大笔挥写，张仁芝则减缓了作画的速度和方式，“做”的情趣被有效凸现出来，同时将写的灵动和做的趣味结合起来——形成画面的陌生感和鲜活性。具体而言，画家使用一种生熟之间并不敏感于墨的“次纸”和宿墨残渣，墨在上面不像在好的宣纸上易于氤氲渗化，却可以在纸上流淌，如此“迟钝”的材料使“老汤”（画家戏称）获得了一种混沌且现代的视觉感受，同时笔锋行走在纸上有阻力和毛涩感，线条畅而不流，能够力着其上。画家作画常常先墨后线，先大后小，因势利导，类似我们通常所说的“大胆落笔，小心收拾”。虚化或抽象化其形象，然后再勾勒修正，使之实化、具象化，如此一来，虚中有物，不致空洞，实而不死，得见空灵。因为画家以大量写生做基础，构图造型和氛围营造均烂熟于心，这样便可做到超逸优游，临事制宜，画家的审美意图和画面的经营才可达造化之功，有机融合。不难发现，张仁芝在造型、空间、笔墨、色彩等诸多关系的把握上，有意识追寻似是而非，若即若离的分寸感，在泼墨过程中画家平时的积淀转化为潜意识起到支配作用，同时泼墨的不确定因素又在不断激发画家的灵感迸发，在可控与不可控、受制与不受制之间得有无相生，画家由此找到了画面的伸缩性和灵性，胸有成竹与胸无成竹成为互补微妙的关系——这样的关系和这样的状态成就了画面在理法与情趣间的平衡，在形与神、理与意、物与我之间获取了张力。

　　众所周知，张仁芝是卓有成就的山水画家，山水创作所经历的四个过程：“登山临水”、“坐望苦不足”、“山水我所有”、“三思而后行”——此四者在他的荷花创作中也是如此。所不同的是，画家可以更自由地渲泄情感，体味形式创造的快乐。画家胸中养得荷影千百形态，自然巧手妙意，洞然于中。“熟”字在先，画家才可以在创作过程中处于守其神，专其一，见其生气不滞于手，不凝于心，不知然而然的状态。看来，仁芝先生在此找到了生长意趣的沃土。

　　从张仁芝探寻的轨迹中可以发掘其立足点和审美取向，他在这条道路上不断修正和完善自我，在各种碰撞和矛盾中获取平衡与张力，在耐看和可读之间，他不断明确着大的战略性的走向，而在具体化的执行过程中又能够因画面做出相应的调整，有时是自觉的，有时却是偶遇的。张仁芝这一辈画家深入生活可谓多矣，但在画面形式上的考虑似乎少些。张仁芝之所以能够从各种框框和羁绊中跳将出来，在我看来，他是一位从生活中寻觅灵感的“形式主义者”——这样使他不囿于生活的表象而停步，也使他能避开前人成法而独辟新径，画家自语：“同样使用肌理，玩法不同，就会走出自己的路”，此言极是，事物总具备多重的属性，人们用自己的眼光发掘其中的一个方面加以发扬。

　　以生活所感为发端，以形式确立为旨归。张仁芝不仅对生活“有感觉”，而且是非常注重形式创造的画家，他善于通过鲜活的语言捕捉对象不同的情态——夏荷之清茂、秋荷之凋零、冬荷之枯萎，都可以找到其中的对应点。线条、色彩和肌理，前两者占据了画面的主导，这些元素在其他中国画画家那里往往也是主导，但同样是线条、色彩和肌理，张仁芝用出了自己的味道和品质——画面元素的组织秩序和结构关系异于他人，生面别开，趣味盎然。我始终认为肌理这一概念用在中国画中涵义太广，笔墨本身的各种变化都可以看作是肌理间的衔接，因为中国画实际的空间并不追求真实的三维，而是服从心理与自然的半平面化状态，语言间的转换所具有的历时性观察、表现和品赏过程，是获取天人、物我间交流沟通的最佳渠道，只不过这个渠道使得审美主体要具备相应的文化背景和审美知识罢了。但我们通常所认为的肌理是做出来的，也容易降低技法难度系数，以至竞相模仿，这种肌理所潜在的危险在张仁芝那里并不存在，因为他只是利用肌理，而非为肌理而肌理，肌理是前期的铺垫和手段，是一种引导，甚至成为获取现代感的一个因素。古人云：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”张仁芝同样以气韵统摄画面，不管怎样的手段，气韵生动仍是第一要务。气韵贯通，形乃活矣，全盘皆活——能浓淡得体，虚实相用，秀壮相成。勾画与泼染各得其宜，整体来看，则一气呵成；细加玩味，则理趣合一。

　　张仁芝先生在平易开朗中透出敏锐和倔强，诚如他的信条：做人要老实。惟有此，才可以有平稳沉静的心态；作画要调皮，惟有此，才可以不囿于教条，在法则中获取自由的出入证。处世中的“平”成就了他画作中的“奇”，以彼之“平”求此之“奇”是很多艺术家的法宝，翻看画家二十多年来创作的数百幅荷花作品——他自己戏称的“副产品”——不得不为其感动。

　　看荷归来，荷影萦绕，久久不散去。我想，既然那些作品连接着生活与艺术、视觉与心理这两条线，那么，画与看画的人之间自然会达到默契与沟通。