案边这册装潢精美的《张仁芝山水画集》刊出了70年代后张仁芝先生的主要山水画作品，这使得我在结识这位著名学院派画家十多年之后，第一次有机会对他的山水画的全貌进行一次整体研读。

　　一般来说，每一个画家的潜意识中都存在一个最高理想，这个最高理想决定了他最终所能达到的成就。尽管创新是每一个画家嘴边常说的话题，但其内涵却有着本质的差异。对于历史上有成就的画家，他们可能因其独特的技巧与风格而取胜，但更重要的是因其对所从事艺术门类本质的认识以及概括时代生活的高超能力而传世。当代画家张仁芝在其天赋之外则多了一层理性的思考，这很可能得益于他科班出身的学院派传统。他认为艺术家的作品不是对现实生活的单纯再现，对象永远是一个载体，艺术家借助作品来表现自己对所处时代生活的内心感受。所以，不管画面内容如何，最终要表现的，都是人性中最深刻的东西，是只可意会不可言传的一种心灵体验。个人体验是一个无影无形弥漫整个心灵的存在，就此而言，似乎可以说音乐是所有艺术中最与之接近的艺术门类。这是艺术的最高境界，同样也应当是绘画艺术的审美理想。所以，理想的绘画也应当如音乐作品那样，作品标题只是一个浅显的提示，通过这种提示及画面的可视形象来引导观众对作品立意的深层理解。

　　然而，在具体的艺术实践中，张仁芝却很理性的把眼前的创作实践与艺术上的最高理想相区别。他认为，艺术实践有如登山，你可以很容易地看到珠穆朗玛峰的峰顶，然而要想到达那里却需要一步一步的攀登。珠穆朗玛是现实中存在的一个目标，是最终可以达到的。而艺术的理想却仅仅存在于个人的精神世界之中。艺术家成长的历程，是一个不断丰富其修养、提高其品格的过程，这种历程表现在作品中，却发生于画家的心灵深处。一个真正的艺术家必须绝对地遵从自己的心灵体验，要将自己通过心灵感受到的至纯至爱真实地表达出来，而艺术理想则是前进的目标，引领其探索与行进的方向。艺术来不得半点虚假，如果你感觉大红大紫、大富大贵的牡丹是你感觉深处最美的东西，那么，你就完全不必生硬地追求老树昏鸦的文人画意境，否则就难免出现“为赋新诗强说愁”的结局。

　　张仁芝对自己有着非常理性而客观的评价，他完全地忠实于自己的心灵体验，每一幅作品都是他特定时期的内心感情的真实流露。然而，他永远是不满足的，因为他清楚的知道，自身的修养和艺术造诣与前辈的艺术大师还有距离，要想实现真正的超越还有相当长的路要走。所以，尽管已过花甲之年，在他的画中却依然看不到明显的程式化的痕迹，这使得“形式多变”竟成了最能表现其作品的特点。而他对表现手法的变幻和探索无非是为了更充分与确切地表达他对物象的内心感受，并逐步向审美理想靠近。在他心目中，历代杰出的画家在他的前边已建树起无数的高峰。然而张仁芝不会刻意模仿任何人，他始终认为，艺术家通向成功之路，是“师傅领进门，修行在个人”，是“各有灵苗各自探”。通向“理想境界”的路对于每个人都是独一无二的，目标相同，其起点与路径却绝无雷同。

　　张仁芝非常重视传统，他的画绝大多数都是“写”出来的，他笔下的山水画多数都较好的发挥了中国水墨画的书写性，他画中那些修长而富有弹性的细线构成其山水画的一个重要特点。张仁芝说，对于线的偏爱始于60年代初在故宫博物院看到的一幅明代大画家文征明的《湘君湘夫人》图，画面上那用细线勾成的仕女衣裙随风飘动，引起了他心灵深处的强烈共鸣，那种感受影响至今。他曾多次临摹该图，试图通过临摹深入领会其精神内涵与技法特色。

　　很多人认为，细线勾勒，加淡墨皴擦是张仁芝的标志性风格，他本人对这种说法似乎也不反对，然而，我以为，这种个性基本上是属于技术层面的东西，它远不能反映张仁芝艺术追求的全貌，更不是张仁芝的最高理想，它当然也不能解释《张仁芝山水画集》所呈现给读者的那个丰富多彩的世界。

　　张仁芝是一位具有深厚传统功力而又极具创新意识的资深国画家，他的每一幅作品都洋溢出一种“随心所欲而不愈矩”的超拔的艺术追求。这里所谓的“矩”便是对中国画笔墨传统精神的继承和接纳，在这一大背景下，他展开了最大可能的艺术探索，线与墨、干与湿、焦与润、简与繁……每一种对立的效果都有其代表，而更多的则是这些因素在同一画面上的巧妙组合。

　　张仁芝很注重写生，所以，很多作品即便不看标题，人们也不难看出其内容所指。然而，这并不意味着他的画是对原物景观的简单再现。相反，他常常会通过笔墨的干湿浓淡对同一幅画作出完全相反地解释。比如《门辟九霄》（1987）与《岱岳山尊》（1989）其构图完全相同，泰山南天门清晰可辨。然而两者的笔墨趣味却完全不同，前者用重墨烘托出一种山雨欲来的气氛，而后者则用焦墨枯笔勾勒出其山石轮廓，透出庄严肃穆之气。同样是漓江山水，有的形象生动，令人产生置身其中之感，有的却几乎不见了山的影子，而变成了一种纯粹的墨色浓淡的变幻，仅这一题材作品，画集就收入4幅之多。

　　在张仁芝的艺术世界里，不存在任何条条框框，只要是属于中国画，有利于其笔墨表现力的，都不妨一试。然而，他对自己的艺术定位却是始终如一的。对于目前中国画界所存在的种种现象，他很少指责。尤其是对中青年画家受西方绘画影响而作的尝试与探索所持的态度，则更显宽容。他认为这些尝试与探索既是对传统形态中国画的补充，又是对新时代艺术领域的扩展，对当代中国画的发展及其向现代形态转换将产生积极影响。

　　在我看来，张仁芝对传统国画的突破表现在其画面对三维空间的强调。传统中国山水画的空间透视法则讲究“三远”，即：平远、高远、深远。这种散点透视法，不像西画那样讲究焦点透视和光线、体面关系的运用，从而立体和空间效果不如西画那么明显强烈。这是中国画的特点，甚至可以说是一个优点，这种“简化”，赋予中国画笔墨的表现力以更大的自由空间，使得空白在中国画中占据了一个极其重要的位置，从而给观者以充分的想象余地。当然利弊总是相依并存的。事实上，三维结构并不是真正对中国画的笔情墨趣构成损害，相反，在张仁芝的作品中他们相辅相成，达成了完美的统一。

　　记得当年在中国美术馆看西班牙现代画家米勒的画展，其中竟见到了一些中国字符，而他的一些线条效果，也显现出中国毛笔线条的意趣。然而那依然是西画，没有人会将其归入中国画。同样，张仁芝的画，是非常地道的中国画，画面中的每一条线，每一块墨都透射出作者高超的笔墨技巧和传统功力。于是，三维空间的引入对于中国画便绝非一种侵害，而是对其特有笔线效果的支持与强化。

　　画集中有一幅题为“高山流水”的作品，瀑布飞流直下，在岩石之上，古树之下，俞伯牙与钟子期一个抚琴弹奏，一个在旁聆听，这是个被无数前人重复过的经典题材，其画风与格调也完全遵从古意，然而当我一见到它时，竟被深深地吸引了。因为我仿佛真的听到了与水声交织的琴音在那空旷山谷中的回声。他在画面处理上，把人物和松树背后当作云气留出大片空白，从而营造出一种强烈的空旷感。可见，正是由于他对三维空间的有意无意的强化，才产生出如此不同凡响的效果。

　　国画同京剧一样，长期积淀下来会出现很多程式化的东西。一方面，这些程式得以流传，是因为他们都是经过千锤百炼的精华，往往是一位艺术家毕生经营的结果，从而成为某位艺术家或某个流派的标志性样式。然而，这种样式一旦形成，艺术家便很可能会作茧自缚，难以超越。所以，尽管张仁芝也希望能找到自己的标志性样式，但他现在还不想使自己过早地定型。在这方面他想顺其自然，最好是水到渠成。他是一个理想主义者，不断超越自我，向更高的艺术境界攀登是他至高无上的追求。

　　事实上，《张仁芝山水画集》为我们提供的，仅仅是其艺术追求的一个侧面，他的另一个鲜为人知，在我看来却更接近其本质的侧面，应当是他的荷花。我们期待明年、后年或更晚些的某日，见到他荷花专辑的问世，这是一个可以预见的事件。然而，张仁芝的画最终会走向何方以及其艺术造诣究竟能够达到怎样一个高度，现在下结论还为时过早。

2000年10月13日《北京科技报》